TÜRK SİNEMASINDA YENİ DÖNEM ERKEK YÖNETMENLER SERDAR AKAR; “ERKEK BAKIŞI”

Sinema içinde var olduğu toplumdan, o toplumun kültüründen, değer yargılarından, siyasi ve politik olaylarından etkilenen bir sanattır, bu yüzden de üretilen filmler toplumu bir ayna gibi yansıtır. 1990 sonrası Türk Sineması bazı değişimlere ve gelişimlere şahit olmuş bir dönem. Ben de bu araştırmada, yeni dönem bir erkek yönetmenin “erkek” bakışı açısından filmlerini nasıl yönettiklerini ve bu filmlerde kadın temsillerini inceleyeceğim. Bunun için Serdar Akar’ın Gemide filmini ele alacağım.

Erkek Bakışı kavramı

        “Sinema; kadınlar ve dişilik ile erkekler ve erillik, kısacası cinsel farklılıklar üzerine mitlerin üretildiği, yeniden üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratiktir.” (Smelik, 1998:1)

           Sinemada kadının pozisyonu, gerçek hayatın yansımalarını taşımaktadır. Mitolojik dönemlerden beri kadının toplumdaki yeri ve sonuçları birçok tartışmanın kaynağı olmuştur. Özellikle Amerika’nın 60’larda gençlik hareketleri ile yeni Hollywood oluşumları başlamıştır. Bununla birlikte sadece sinemada değil, müzik, edebiyat ve resim gibi bir çok sanat alanında ve düşünce akımında çeşitli gelişimlere neden olmuştur. Bunlardan bir tanesi de Feminizm’dir. Smelik’e göre; “Feminist film teorisi en başından beri, politika ile haz arasında var olan bir gerilimi barındırmaktadır”. Kadının konumu, ataerkil sistemin ve bu sonucunda erkek yönetmenlerin kadına bakışı, sinemada kadın temsilinin araştırılması ve tartışılması gerektiği ve bunun kaynağının “erkek bakışı” olduğu dönemin ve ondan sonraki dönemlerin tartışma ve araştırma konusu olmuştur.

           Özellikle sinemada erkek yönetmenlerin hakimiyeti toplumu bir ayna gibi yansıtmakta ve bunun sonucunda da filmlerde kadınlar “yeniden bakışın” kurbanı olmaya başlamıştır. Filmlerde “gerçek kadınların” değil ideolojinin (ataerkil sistem) kurbanı olmuş olan kadınların gösterilmesi feminist film teorisinin en önemli tartışma konusu olmuştur.

           Feminist eleştirmenler arasında ön plana çıkan Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması adlı makalesi hem Lacan’ın hem de Freud’un psikanaliz ile ilgili kavramlarını da kullanarak feminist film teorisini geliştirmiştir. Eril Nazar (male gaze) kavramını açıklarken Clair Johnston;  “klasik sinema kadın mitini, dişil karakterleri bir yapı, kod ya da uzlaşım” olarak tanımlayarak incelemiştir( Women’s and Cinema as Counter Cinema 1991. 5). Yani daha sonra Mulvey’in de değineceği gibi kadının sinemadaki konumunu “kod”lar üzerinden ve anlatı yönünden ele almıştır.

          Sinemada erkek yönetmenlerin kadına uygun gördükleri konumu, yapısal anlatımı ve görsel sunumu eleştiren Mulvey, kadınla değil bir erkekle özdeşleşmenin nedenlerini, filmlerde bakış açılarının eril karakterin hazzına yönelik oluşunu şu şekilde ifade etmiştir: “Dikizci görsel haz, nesne olarak kabul ettiğimiz bir başkasına (karakter, figür, durum) bakışla üretilirken, narsistik görsel haz, imge (görüntüdeki figürle) özdeşleme yoluyla ortaya çıkar.”(Smelik, 98:4). Bu noktada skopofili* yani görme arzusunun önemi ortaya çıkar. Görme arzusu, cinsel farklılık yoluyla etkinlik ve edilgenlik gösteren, yani eril karakterin iktidar sahibiyken, eril olmayan karakterin ona hizmet eden şeklinde tanımlanarak gösterilmesi ve bundan eril karakterlerin haz almasına dayalıdır. Bu yüzden de eril karakterler her zaman güçlü, ideal ego şeklinde gösterilir, dişil karakterler ise çarpıtılarak, muhtaç, aciz ve erilin egemenliğine ihtiyacı varmış konumunda sunulur. Bu yüzden de özdeşleşmeler her zaman eril karakterin gücünün altın da olur. Çünkü sinemasal anlatım seyirciyi bu yönde yönlendirir ve özdeşleşmeyi bire bir eril karakter üzerinden kurar. Bunu Smelik şu şekilde ifade ediyor;

“ Mulvey, Sinemada dikiz hakkının sadece erkeklere veren, anlatısal ve sinemasal teknikleri ortaya çıkarmıştır. Filmin anlatısı içinde eril karakterler, nazarını dişil karaktere yöneltirler. Sinema salonundaki seyircide otomatik olarak, çoğu zaman da bilinçsiz biçimde, bu eril bakışla özdeş olur. Çünkü kamera hemen eril karakterin

sadece optik değil libidinal bakış açısından çekmektedir. Dolayısıyla, sinema bakışın dişilkarakteri nesneleştirip onu seyirlik hale dönüştüren üç düzlemi vardır (kamera, karakter, ve seyirci). Klasik sinemada dikizcilik kadın, “bakışı olmasıyla” anlamlandırır.”( Smelik,98:5)

           Kadının konumu, sunumu, eril karakterin hazzına sunuluşu birçok makalede eleştiri yazısı olmuştur. Filmlerde kadına yönelik şiddet ve tecavüz de feminist film kuramının tartıştığı ve eleştirdiği bir başka konudur. Çünkü bu yönde de hakimiyet yine eril nazara yönelikken, bu sefer ki özdeşleşme tamamen sadist bir pozisyonda erkek seyirciye verilmektedir. Feminist araştırmalarda kadına yönelik şiddetin toplumdaki şiddetin bir uzantısı olarak sunulduğu değerlendirmesi yapılmaktadır. Özellikle kadına yönelik şiddet ve tecavüz eylemlerine ilişkin konuların sinemada daha fazla işlenmeye başlamasının temelinde, başta da belirttiğim gibi 1970’lerde büyük bir ilerleme gösteren feminist hareketlere karşıt geliştirilen eril tepkinin büyük bir rol oynadığını düşünebiliriz. 1970’lerde artış gösteren kadına yönelik şiddete ve tecavüze ilişkin konuların 1990’lardan itibaren tekrardan keşfedilmişçesine filmlerde çok sık işlenmeye başlamasının temel nedenlerinden biri ise, endüstriyel bunalım döneminin ardından sinema sektörünün şiddet ve cinsellik dozajı artan filmlerle birlikte yeniden canlanmasıdır. Bu bağlam içinde kadına yönelik şiddet ve tecavüz sunumlarında da paralel bir artış meydan gelmiştir. Dolayısıyla 1990’larda iletişim sektöründe meydana gelen gelişmeler ile birlikte şiddete ilişkin bu olgular kitle iletişim araçlarında ve özellikle sinema sektöründe kendine çok fazla temsil alanı bulmuş ve bu durumun sonucu olarak gişe hâsılatları dikkat çekecek bir düzeye ulaşmıştır. Nitekim kitle iletişim araçlarında kadına yönelik şiddet ve tecavüze ilişkin sunumlar, egemen eril kültürel düşüncelerin ve değerlerin yaygınlaşmasında ve güncelliğinin korunmasında büyük bir rol oynamaktadır.

        Genel olarak Feminist film teorinsin anlattıktan sonra, filmlerde kadın imgelerine atfedilen bazı tanımlamalar yapmak istiyorum;

İki ayrımdan söz edersek, Klasik film anlayışında kadın için;

• Filmlerde kadın imgeleri ataerkil ideolojiye uygundur.
• Dişil imgeler ve karakterler eril düşlemin, korku ve imgenim ürünüdür.
• Kadın her daim “öteki”dir.
• Filmlerde; kameranın, kadını kurban konumuna indirgeyen bakışın nesnesi yapan, seyirlik hale getiren bir araç olduğu ortaya çıkar.

        Diye bahsediyor, Öztürk ( 2000, 69). Ancak sadece bununla yetinmiyor. Kadının konumunun aslında kültürel, sosyo-ekonomik bir şey olduğunu belirterek, toplumun aynası, belki de Dünyanın yadsınamaz aynası olduğunda bahsederken, sanat sinemasında benim de ele alacağım gibi, kadının konumuna gönderme yapıyor.  Sanat sinemasında da kadınlar ataerkil sistemi ve ideolojiyi ayakta tutmaya yönelik eğitim alıp onu uygularla ideasında bulunuyor.

      Toparlayacak olursam, filmde kadının algılanışını etkileyen faktörler, kameranın pozisyonu, yönetmenin bakış açısı yani kadına bakışı, ayrıca kadınlar her daim tek boyutlu ve, tek düze gösterilerek, her zaman eril karakterin üstünlüğü nitelendirilmiştir. Sharan Smith de bir yazısında bu problemi şöyle örneklendiriyor; “ Bu roller ( çocuk, kadın, fahişe, hayat kadını, eş, anne, sekreter, meslek sahibi, soğuk kadın, vamp)  hep yanlış ve tek boyutu olarak betimlendiler. ( Öztürk, 2000, 88)

  Erkek Yönetmen ve “Kadınları”

           Sinemada kadının yerini sorgulamak, hangi yerden bakıldığını anlamak için birçok araştırma ve inceleme yapılmıştır. Ben de bu araştırmamda Laura Mulvey ve sonrasında sinemada kadının temsilini ele aldım. Ancak bunu Türk Sinemasının bir erkek yönetmenin bir filmi üzerinden örneklendirdim. Bu örneği verirken; bu filmde kadın karakterin özellikleri, bakış açıları, ona yöneltilen bakışlar, hangi konumda olduğu, hangi yönlerden temsil edildiğini tatıştım.

Serdar Akar’ın Gözünden “Kadınları”

          Çektiği kısa filmlerin ardından, ilk uzun metraj filmi olan Gemide’yle adını duyuran Serdar Akar,  hikâye anlatımında mekânsal ve kurgusal olarak ilk önceleri Nuri Bilge Ceylan’la yakınlaşsalar da daha sonra yaptığı filmler ve anlatımıyla oldukça farklı bir çizgi çizmiştir. Gemide, Dar alanda kısa Paslaşmalar, Maruf, Kurtlar Vadisi Irak ve Barda filmlerine imza atan Akar, senaryosunu yazdığı ve yönettiği filmlerle, sadece yönettiği filmler arasındaki tarz farklılığı hemen göze çarpmakta. Senaryosunu yazıp çektiği filmlerde daha şiddete mailli olan bir tarz gösterirken, sadece yönettiği filmlerde senaryonun gereklerini yerine getiriyor.

         Serdar Akar’ın ilk dönem filmi olarak değerlendire bileceğimiz, Gemide filmini analiz edeceğim.

Küçük vatan, Kadın; Gemide

Gemide filminde olayların hangi konu üzerinden gelişeceği, filmin jeneriğinde kaptan tarafından söylenen diyalogla daha baştan izleyiciye aksettirilmektedir. Aynı zamanda bu diyalog karakterlerin gerçeklikleri ile ilgili ipuçlarını da vermektedir. Gemide’nin açılış sahnesinde ‘bir memlekete gibidir gemi’ benzetmesine vurgu yapılması“izleyeceğimiz filmin bir alegori olduğunu, filmdeki karakterlerin sadece kendilerini değil, memleketin tümünü temsil ettiklerini peşinen ilan ediyor. Dört erkek karakter, memleketin tüm erkeklerinin, sesi soluğu çıkmayan kadınsa memleketin tüm kadınlarının simgesi” olduğunu ortaya koymaktadır. Bu bağlamda sessiz imgesi ile filmde her zaman şiddete maruz kalan kadın, ataerkil yapılar içindeki tüm kadınları temsil etmektedir. Gemiye bir kadının gelmesi ile düzenin bozulmaya başlaması noktasında film, toplumsal yaşamda kadınların denetim altında tutulması gerekliliğine, aksi takdirde düzenin çok kolay bozulabileceği fikrine gönderme yapmaktadır.

           Filmin konusu; Kadın satıcıları tarafından aldatılan gemiciler, onların “sermayelerini” kaçırıp intikam almak isterler. Harap bir gemide dört adam ve bir kadınla hayatlarını sürdürmeye çalışırlar. Kadın arzuyu, nazı, korkutucu gizli güçleri temsil ediyor. Dördü birbirlerini çok iyi tanıyor, kadın ise yabancı.

          Filmde hem “kadın” hem de o kadının “Rus” oluşunun problemli bir anlatımı var, ama önce gemide yaşanların karakterlerini analiz edip daha sonra kadının temsiline dönmek istiyorum.

         Geminin bir kaptanı var, alkol bağımlısı. Yaşadığı kötü olayları unutmasıyla tanınıyor. Sürekli olarak daha önce birlikte olduğu kadınları anlatıyor.  Bir anlamda erkekliğini yanındaki diğer erkeklere ispat etmeye çalışıyor. Gemide yaşamanın ne kadar zor bir şey olduğunu ve geminin bir ana vatan olduğunu, tıpkı karadaki yaşamda olduğu gibi entrikaların dönebileceğini yanındakilere anlatıyor. Gemiyle kendilerine bir dünya yaratmış olduklarını gösteriyor. Daha önce birlikte olduğu kadınlardan bahsederken onları bir “köle” olarak tanımlayan bu adam, gemide tutukları kadına o kadınlara davrandığı gibi davranmıyor. Bunun nedeni de vicdanın olarak sunuyor. 

        Gemide bir de kaptanın yardımcısı var. Yemekleri yapmakla sorumlu olan bu adam her şeyi çözme yanlısı gibi gözükürken aslında hem “Rus” kadına karşı hevesli, hem de diğer tayfalarla da arasında bir rekabet var. Kaptanın en çok tutuğu adam olan bu adam, geminin de demir başı aslında, çünkü uzun yıllardır, gemide kaptanla beraber çalışan bu adam, kaptanı en iyi tanıyan kişi. Bunun avantajını kullanarak da kaptanı bir şekilde idare edip, gemiye gelen bu “yabancıya” karşı planlar yapıyor.

          Diğer tayfa ise Boksör, kadını gemiye getiren kişi, ona ilk tecavüzü eden kişi. Tavırlarıyla, kadın temsiline en kötü davranan, onu en kötü şekilde itham eden Boksör oluyor.

Bu sahnede Ali karakterinin “rus” kadınla ilk birlikte oluşunu görüyoruz. Burada onu sadece bir beden olarak görüp ona nasıl sahip olmayı istediğine şahitlik ediyoruz. Ancak burada erkeğin gözünden değil, üçün bir göz olarak, biraz alt bir açıdan sanki onları dikizler gibi izliyoruz. Kadının göğüslerine vuran ışık öncelikli odak noktası olurken, daha sonra adamın suratındaki ifade ve kadının “bakire” olduğunu anladığı anda ki surat ifadesi bir anda özdeşleşmeyi kırıp seyirciyi dürtüyor.  Burada kadına sahip olmaya çalışan;  Ali de boksör gibi kadınlara bakışı, hal ve tavırları ile kadın temsilini ötekileştiren, aşağı gören bir erkek. Her fırsat da kadınla birlikte olmak isteyen, porno film izleyen, kadının hayalini kuran ve onunla birlikte olmadığı için ona karşı intikamını iyiden büyüten bir eril.

           Filmin tamamı boyunca en problemli anlatım; kadına “karı” diye hitap edilmesi. Hiçbir karakter kadına saygı göstermiyor. Kadını ötekileştirmenin ötesinde, köle, seks objesi, yabancı, kötü, pis bir olgu olarak gösteriyor ve öyle davranıyorlar. “Karı” diye hitap ettikleri bu kadının bir başka özelliği Rus oluşu. Kadını bir eşya gibi satan adamların elinden kaçıp onlardan intikam almaya çalışan adam, en başından itibaren kadına bir eşya gibi davranıyor. Özellikle Rus olduğu için bir toplumsal cinsiyet sorunun yanı sıra ırkçılık yaparaktan da kadını öteki ve yabancı yapıyorlar. Aynı dili konuşmadıkları için nasılsa anlamıyor diye, sürekli olarak ona küfür edip, aşağılıyorlar.

        Feminist anlayışa göre eril gücün iktidar sahibi olması cinselliği eril cinsel çıkarların oluşturması anlamına gelmektedir. Bu bağlamda ‘kadın’ da, ön plana çıkan ve önem atfedilen eril arzuları tahrik ve tatmin etme görevine tabi kılınmaktadır. Buna göre erotikleştirilmiş egemenlik erkekçe özellikleri, erotikleştirilmiş bastırılmışlık da kadınca özellikleri tanımlamaktadır. Film de eril arzuların kölesi olarak sunulan kadın, öteki olma konumundan daha da ileri bir nokta da durmaktadır. Özellikle kadının “bakire” mi? Hem de “bakire” bir “fahişe” oluşu filmin anlatım dilini ve bakış açısında tamamen eril iktidarın gücüne hizmet etmektedir.

         Gemide filminde fahişe Ali’nin, boksörün ve filmin ilerleyen sahnelerinde de Kamil’in fantezilerini yaşama aracı olarak konumlandırılmaktadır. Öyle ki kendisine yöneltilen fiziksel şiddete ve tecavüze hiç ses çıkaramamakta, karşı bile koyamamaktadır. Hatta kendisine tecavüz edenler ile aynı masada oturup iskambil falı bile bakmaktadır. Bu durum yaşadıkları karşısında kadının kayıtsızlığının değil, çaresizliğinin bir göstergesidir. Gerçek yaşamda da, kadınların kendilerine uygulanan şiddet eylemlerinde sessiz kalmalarının ve bu eylemleri kabullenmelerinin nedeni toplumun erkeğin şiddetini çoğu zaman onaylaması ve bu şiddete göz yummasıdır. Böyle bir toplumsal yapı içinde kadına kalan ise kendilerine yöneltilen eylemlere sadece boyun eğmektir. Dolayısıyla kendisine yöneltilen erkek tehdidine karşı düzen tarafından sessiz kalmaya itilen fahişe, yaşadıklarını bir kader gibi görüp razı olmak zorunda kalmaktadır. 

Filmde özdeşleşme hep erkekler tarafından kurulabiliyor.  Bu yandaki üç kare 10’ar dakika arayla kadına bakışı ve sunumunu bize kısaca özetliyor. İlk kare kadının gemiye ilk geldiği zaman uyurken ki hali, kamera yavaşça kadını ayaklarından süzmeye başlıyor tıpkı gözün takip ettiği gibi. Sonunda kadına tepeden bakan bir konumda duruyor, bu sahnenin hemen ardından kadın tecavüze uğruyor. Yani bu bakışın arkasındaki erkek kadınla nasıl birlikte olacağını hayal ederek kadını bu şekilde süzüyor.  İkinci karede ise gemide çalışan bir başkasının kadını bakarak kurduğu hayalleri görüyoruz. Önce karşısından bakışları görüyoruz daha sonra kamera pozisyon değiştirerek daha üst bir açıdan yatan kadını süzüyor tekrardan. En son karede ise kadın tamamen çaresiz bir şekilde yatakta yatıyor. Artık acizliğinden başka bir şeyi kalmadığını düşündüğümüz kadın bu sahnenin ilerisinde de kendisine tecavüz eden adamlarla aynı masada yemek yiyor. Bu da kadının aciz konumunu ne kadar benimsediğini bir kez daha kanıtlamış oluyor. Kadının bir obje olduğu bu filmde, erkek karakterlerin kurduğu fanteziler, hayalleri, kadına bakışları hep erkeklerin bakış açılarından gösteriliyor. Özellikle kadınla olan sahnelerde, kadına bakış tam karşıdan gösteriliyor. Ancak burada bir yüzleşme de yaşanıyor. Çünkü tam karşıdan bakanken kadın da tam kameranın içine bakıyor. Yani “senin bana baktığını, beni gözlediğini biliyorum” ifadesi oyuncuyla özdeşleşerek, seyirciye veriliyor ve bu yüzden özdeşleşme kırılıyor.

         Filmin başından sonuna kadının aynı kıyafetle oluşu, iç çamaşırı kullanmayışı, erkekler tarafından kullanılmaya hazır, eril iktidarın hazzı için bekliyor gibi gösteriliyor. Kadının temsili burada çok daha problemli bir konuma geliyor. Filmin başından sonuna, hep obje olarak görülen, tüm erkekler tarafından kullanılan, kaçırılmadan önce de mal gibi satılan bu kadın, artık cezalandırılması gereken bir kadın oluyor. Film boyunca tüm kötülükleri o yapmış gibi, satılmayı, suç işlemeyi o istemiş gibi görülüp, öldürülmesi gereken ve ortadan kalkması gereken bir sorun olarak görülüyor. Kendi vicdanlarını rahatlatmak için, sorundan kurtulmak için kadını ortadan kaldırmaya karar veriyorlar. Kadının ölmesi ya da ölmemesi değil burada önemli olan. Önemli olan şey, tüm klasik ya da sanatsal film anlatımlarında kadının bir şekilde yaptığı ya da ona karşı yapılan şeylerden dolayı cezalandırılması. Aynı anlatı döngüsü burada da sürüyor. Kadının ortadan kaldırılması durumu, tüm problemlerin ortadan kalkması demek oluyor.

           Sonuç olarak film; kadın temsili, tamamen ötekileştiren, yabancı konumuna hem anlatım olarak hem de sembol olarak getiren, erkek egemen toplumların değer yargılarına tam bir gönderme yapmadan dahi olsa, sözü geçenin kim olduğunu göstermeye çalışan bir anlatımı var. Böyle bir anlatıma sahip olduğunu söyleye biliriz, çünkü gemi bir anlamda toplumu ve vatanı temsil ediyor. Küçük bir vatan gibi gözüken gemide kadının temsili saygı görmezken, bir obje olarak görülüp, sadece de cinsel bir hissin kölesi olurken, bir de üstene cezalandırılması film toplumun küçük aynası olarak bakıldığında, ne kadar problemli bir anlatımı olduğunu görebiliriz.

Sonuç

Araştırmamı sonlandırırken genel bir bakış yapmak istiyorum. Makalemin girişinde Türk Sinemasına genel bir bakış ve ardından da 1990 sonrası Türk sinemasının gelişimini anlattım. Daha sonra asıl konum olan Feminist Film Teorisi ve Türk sinemasında 1990 sonrası filmlerde kadının konumunu anlamak için Laura Mulvey’in makalesinin kaynak alarak “Kadının, 1990 sonrası Türk Filmlerinde konumu nedir?” soruna cevap aradım. Bunu analiz ederken de Serdar Akar’ın Gemide filmini ele aldım. Feminist film teorisine dayandırdığım araştırmamda, erkek yönetmenlerin ve geleneksel bir hal almış olan sinemasal anlatımın, filmlerde kadını konumlandırışının problemli yanlarını örneklendirdim. Gerçekten de, incelediğimde, konumu açısından, gerek yönetmenin bakış açısından, gerekse de hikayelerin anlatımı açısından kadına çeşitli kavramların ve kodların dayatıldığını gördüm. Ataerkil bakışının hakim oluşu, kadının özgülüğünün kısıtlanması, materyel bir olgu olarak görülmesi, obje olarak algılanması, suçlanması, cezalandırılması, kullanılması bunların hepsi kadının sinemadaki konumunu bize sunuyor.

Hayatın yadsınamaz bir yansıması olan sinemada “kadın” toplum içinde layık görülmediği her şeyden beyaz perde de mahrum ediliyor. Erkek egemen toplumların bakış açılarına kamera bir aracı olarak kadın temsilleri ve bakılan konumunda kadını gözler önüne bir obje olara sergiliyor.

Sonuç olarak, kadın sinemasal anlatım içerisinde, kameranın önüne geçtiği andan itibaren eril karakterin ve onunla özdeşleşen herkesin objesi haline geliyor, ki bu noktada kadın seyircinin varlığı tamamen yok sayılmış oluyor.

 KAYNAKÇA

1. Abisel, Nilgün. 2005. Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix Yayınevi
2. Akbulut, Hasan. 2005. Nuri Bilge Ceylan Sinemasını okumak: anlatı, zaman, mekân, İstanbul: Bağlam Yayınları.
3. Arslan, Tunca. 2009. 1980 sonrası Türk Sinemasında Akla Zarar Filmler, İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi
4. Ateş, Toktamış. 1998. Biz Devrimi Çok Seviyoruz, İstanbul:  Der Yayınları
5. Ceylan, Nuri Bilge. 2009. İklimler. İstanbul: Norgunk Yayınları
6. Colin, Gönül Dönmez. 2008. Turkish Cinema, Identity, Distance and Belongings, London: Reaktion Books
7. Çoşkun, Esin. 2009. Türk Sinemasında Akım Araştırması, Ankara: Phoenix Yayınevi
8. De Lauretis, Teresa. 1984. Âlice doesn’t: feminism, semiotics, cinema, Bloomington: Indiana University Press
9. Dorsay, Atilla. 2004. Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları, İstanbul: Remzi Kitabevi
10. Ellinger, Ekkehard. 2008. Turkish Cinema 1970-2007. New York: Peter Lang
11. Eralp, Atilla. 1997. Türkiye ve Avrupa, Ankara: İmge Yayınları
12. Erus , Zeynep Çetin. 2005. Amerikan ve Türk Sinemalarında Uyarlamalar, İstanbul: Es Yayınları.
13. Evren, Burçak. 1990. Türk Sinemasında Yeni Konumlar, İstanbul: Broy Yayınları
14. Kaplan, E. Ann. 1983. Women&Fılm Both Sides of The Camera. London: Routlenge
15. Kayalı, Kurtuluş. 2006. Yönetmenler çerçevesinde Türk sineması üzerine bir yorum denemesi, Ankara: Deniz Kitabevi
16. Kırel, Serpil. 2005. Yeşil Çam Öykü Sineması, İstanbul: Babil
17. Leo Braudy and Marshall Cohen; Mulvey, Laura. 1999. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Film Theory and Criticism, Intrıductory Reading. New York: Oxford UP. (833-44)
18. Mulvey, Laura. 2009. Visual and Other Pleasures, Palgrave Macmillan
19. Öztürk, Semire Ruken. 2000. Sinemada kadın olmak: sanat filmlerinde kadın imgeleri, İstanbul: Alan
20. Penley, Constance. 1988.  Feminism and film theory, New York: Routledge; London: BFI
21. Penley, Constance. 1988. Feminisim and Film Theroy. London:  BFI Publishing
22. Pösteki, Nigar. 2005-a. 1990 Sonrası Türk Sineması, İstanbul: Es Yayınları
23. Pösteki, Nigar.2005-b. Türk Sinemasına Yeni Bakış, Yönetmen Sineması, İstanbul: Es Yayınları
24. Scognamillo, Giovanni. 2003. Türk Sinema Tarihi, İstanbul: Kabalcı Yayınevi
25. Smelik, Anneke. 2008. Feminist sinema ve film teorisi: ve ayna çatladı = feminist cinema and film theory: and the mirror cracked, çev. Deniz Koç. İstanbul: Agora Kitaplığı
26. Suner, F. Asuman (2002-a), 1990’lar Türk Sinemasından Taşra Görüntüleri: Masumiyet’te Döngü, Kapatılmışlık, Klostrofobi ve İroni,  Toplum ve Bilim, Sayı: 92
27. Suner, F. Asuman (2002-b), 1990’lar Türk Sinemasından Taşra Görüntüleri: Tabutta Rövaşata’da Agorafobik Kent, Açık Alana Kapatılmışlık ve Dehşet, Toplum ve Bilim, Sayı: 94
28. Tekelli, Şirin. 1990. 1980’ler Türkiyesi’nde Kadına Bakış Açısından Kadınlar. İstanbul: İletişim Bugün Kitapları

FILMOGRAPHY

1. Gemide. 1998. Yön. Serdar Akar. Oyn. Erkan Can, Ella Manea, Haldun Boysan, Naci Taşdöğen, Yıldıray Şahinler, Cengiz Küçükayvaz, İştar Gökseven, Güven Kıraç, Funda Şirinkal.