Elia Suleiman; Hiç bir yere ait olamadan, her yerli olan bir yönetmen...

Bir yere ait olma belki bir kültüre hizmet etme bir yönetmenin filmlerinde temel öğe olabilir ama bir yere ait olamama da bir yönetmenin farklı bir bakış açısına sahip olmasına neden olabilir.  Elia Suliman’ın hiçbir yere ait değilken, her yere ait oluşunu ve bunu bir çocuğun masumiyetiyle birleştirip nasıl bir eleştirel yaklaşıma sahip olduğunu görebiliriz.

İsrailli Arap yönetmen New York’ta başladığı film yapım yolculuğuna, kendi sorunsallarını da dahil ederek yeni bir bakış açısı ortaya koymuştur. Kendisinin İstanbul Film Festivali kapsamında, İstanbul’a gelip verdiği röportajlarda İsrailli ve Arap bir yönetmen olması dışında Kürt olduğunu da belirmiş ve bu durumun kendisini hiçbir yere ait hissedememeye neden olduğunu ama aynı zamanda da her yerde olduğunu belirtmiştir. Filmlerinin geneline baktığımız zamanda da bu durumu biraz biraz farkına varabiliriz. Çünkü kendisinin de belirttiği gibi hiçbir yere ait olamama ya da çocukluğunu yanında taşıyışı, sakin bir kişilik yapısının yanı sıra haylaz bir çocuğu içinde yaşatıyor olmaya devam etmesi filmlerinde ki eleştirel mizahı görmemize ve belki de daha iyi anlamamıza neden oluyor.

İşte bu noktada, gözlemleri, hayat tecrübesiyle, siyasi görüşürü, dini inanışı, yaşam tarzı, eleştirdiği veya içinde barındırdığı değer yargılarıyla Elia Suleiman birçok yönetmenden ayrılan bir yönetmen. Anlatım stili açısından baktığımızda içinde hem dramatikliği hem eleştiriyi hem de mizahı barından bir stili var. Yani sadece bir durumu eleştirmiyor, ona hem hüzünlü bir yan katıyor hem de onu mizahla bir bütün haline getirerek eleştirisini belki bir adım öne çıkartıyor. Bu anlatım stiliyle de Jacques Tati’nin anlatım stiline benzettiğimi söyleyebiliriz. Özellikle Mon Uncle filminde Tati’nin modernizme yönettiği eleştirileri mizahla pekiştirerek yapması, hem daha etkileyici hem de sorunsalı çok daha açık bir şekilde ortaya koymasına neden olduğunu düşünüyorum.

Elia Suleiman’ın anlatım stili de işte bu noktada bence hem çok daha açık oluyor, hem de anlaşılır. Bu açıdan bakarak şimdi iki filmini için kısa bir analiz etmek istiyorum.

Öncelikli olarak,  1996 yılında çekmiş olduğu Chronincle of Dissaperance filmiyle başlamak istiyorum. Bir araba yolcuğuna çıkıyoruz part ikinin başlangıcında, hemen başındaki başlıktan da anlayacağımız gibi politik bir eleştiriyi barındırıyor içinde yine. Bir fleneur gibi biraz dar, sonu gözükmeyen bir yolda yolculuğa başlıyoruz. Nereye gittiğimizi, kim olduğumuzu, nereden o noktaya geldiğimizi bilmiyoruz, bize sadece bir şarkı eşlik ediyor, nedenleri ve niçinleri olan bir şarkı. Bir kadın çok kadife bir ses ile eşlik ederken bize dar ve kıvrımlı yollar bizi ağaçlık alanlardan geçiriyor, bir umut vaad ediyor bu ağaçlar bize. Ama biraz ileride yeni bir kıvrım, yeni bir kıvrım derken küçük kasaba sokaklarına dönüşüyor yolumuz, yüksek duvarlı, avlulu evler. Çok tipik kapalı bir kültürün, içine girilmesi zor, kendini eleştirmesi beklenmeyen, belki de yasak olan bir doğu kültürünün ortasında bir deve karşılaşılıp bitiyor yolculuk. Devenin sırtında taşıdığı yük, sokakların darlığı, hayatın kıvrım ve sıkıntılı, sonu belli olmayan yollarını ifade eden bu yolda dışa dönük olmayan, ataerkil bir sistemin tam ortasında, kendi döngüsünü tamamlayamadan bitiyor bu bölüm. Birkaç dakika içinde belki geçmişe, bir kültüre, belki dönem eleştirisine belki de bir sistem eleştirisine yaklaşırken, Suliman’ın bir anlatı tarzıyla daha tanışmış oluyoruz ki bu tarzında zıtlıklar ile benzerlikleri, savaşı ılıman anlatış biçimi, kendi gibi sakin bir içsel dünyaya yolcuğu anlıyoruz bu bölümden ve belki de gerçekte vermek istediği mesajı sonda “peace… it is possible” yazısıyla anlıyoruz. Tüm bu kıvrımlı yolun arkasında neler olduğunu bilmediğimiz bu yüksek duvarların bir şeylere engel olamayacağını, barışın istenirse mümkün olabileceğini bir kez daha vurguluyor yönetmen.

 İkinci olarak ise yönetmenin daha sonra çekmiş olduğu filmi Divine Intevention ile devam etmek istiyorum.  Divine Intervention’in ilk yarısı, günlük olaylara tanıklık ettiriyor bize. İstanbullu ya da batıya göre doğulu izleyiciler olarak, sıra dışı gelmiyor bize izlediğimiz hiçbir hareketlilik. Hatta sıradan önemsiz olaylar bize izletilenler. Fakat aslında ilk yarının bütün bu hareketleri, tam da, neden olduğunu bilmeden durup izlediğimiz, önemi olmayan ama izlettiren ve de hafızamızda yer eden küçük anılara benziyor. Evinin önünü temizleyen kadını, garip bir tutuklama anını, çöpü atan komşuyu, bir şekilde ve nedense izliyoruz, onlar da hafızamızda yer ediyor.

Bir taraftan ise, Suleiman’ın ‘iyi’ yönetmenliğinin altını çizercesine absürt ama yine de gerçek sahneler yavaş yavaş bağlantılaşmaya, ya da en azından anlamlanmaya başlıyor. İzlediklerimiz hala basit, sıradan olaylar, hele de doğuluysanız. Fakat ne Suleiman’ı ne deDivine Intervention’i politik duruşundan, acısından dışarı çıkarmak, cümleleri öyle okumak mümkün değil. İnce ince işlenebilecek sembollerle, işgal altındaki şehrinde yaşamayı anlatıyor Suleiman, her ayrıntıyla; ya da işgal altındaki şehrinde yaşamanın nasıl bir şey olduğunu hissettiriyor, tüm filminin sessizliği, hali tavrı, rengiyle.

Buraya kadar sadece hisli bir film Divine Intervention. Hareketlilik iyice absürtleşmeye, hatta gerçek üstü olmaya başladıktan da sonra, başka bir sembol giriyor işin içine. Teker teker yapılabilecek benzetmelerin ötesinde, bütün bu gariplik, yönetmenin/başrolün ya da herhangi bir Filistinli’nin yaşamaya çalıştığı ülkesinde hissettiği gariplik. O kadar garip ki düzen denilen başlık altında olan günlük olaylar, insanın sessizce izleyesi, yol kenarında öylece bakası geliyor. İşte bu bakma motifi de, filmin ikinci yarısını ve de aslında bütününün satırlarını oluşturuveriyor.

Hikaye, ikinci yarısında, filmin genel haline de uygun bir şekilde pek konuşmayan çiftimize odaklandıkça; onların sessizliği ve izleyişleri, Divine Intervention’ın derdi, sorgulaması oluyor. Birinci bölümde, anlamlandırmaya çalışarak izlediklerimize bu sefer, hikâyenin başka yerlerinde de yer alıp bize kendilerini izlettiren çiftimiz bakıyor. Şimdi biz de, onların sessiz bakışlarında bütün bu absürtlüğü sorgulamaya başlıyoruz. Böylece Divine Intervention, derdini de anlatmış oluyor.

Bütün bu örgünün arasında ve son olarak, dikkatli bakarsak, Divine Intervention’ın aynı zamanda bir meta sinema örneği olduğunu da görüyoruz. Başrolde oynayan yönetmen sadece oyunculuk yapmıyor, ya da sadece kendi hislerini katmıyor hikâyeye, aynı zamanda izlediğimiz bütün hikâyelerle, yönetmenin duvarındaki post-itler arasında, yazılan/yazılmayan senaryo aracılığıyla kurulan bir bağ da var. İşte bu yüzden, filmin son cümlesinin de, ‘hadi artık oldu, bitir’ olması anlamlı. Bu cümleye yapılacak ‘sessizliğine devam et, çünkü absürt bütün olanlar ve değiştiği de yok’ benzetmesinden başka, yapılan filmin ‘pişmesi’ ve tam da bu cümleyle bitivermesi de örgünün son kıvrımı aslında.

Sonuç olarak Elia Suliman’ın anlatım şekli, eleştirel yaklaşımı açısından baktığımızda, her filmin bir ideolojisi vardır noktasına bir kez daha yaklaşmış oluyoruz. Sadece sahnede gösterdiği objelerle değil, seçtiği mekanlar, kameranın hareketleri, seçtiği objeler, resimler, yönetimin sembolü olan kavramları yerle bir edişi gibi bir çok özellik yönetmeni farklı yapıyor. Politik duruşunun yanı sıra mizahıyla bir anlamda seyirciyi hem güldürüyor, hem düşündürüyor. Zaman  zaman yabancılaştırırken bence zaman zaman da fazlasıyla vermek istediği duyguya hapsediyor. 

Kaynakça

• Dabashi, Hamid. 2006. Dreams of a nation : on Palestinian cinema 
  London ;New York . Verson.
• Daily News Egypt (Cairo, Egypt), December 27, 2009 NEWS, 6pp
• Dittmar, Linda. Palestinian Cinema: Landscape, Trauma, and Memory